Arte materica, Umberto Eco

DI FOTO FATTE SUI MURI
in “// Verri”, Milano 1961, n. 4
Stephen Dedalus, che non per nulla era stato educato dai gesuiti ed era quindi molto portato alla casuistica, si poneva problemi del tipo “è valido il battesimo per mezzo di un’acqua minerale?”, oppure, “rubando una sterlina e ricavandone una fortuna, si è poi obbligati a restituire l’intera fortuna?”, e, …applicando il suo genio casuistico all’estetica, si domandava: “se un uomo, che tagliuzza in un eccesso di furia un pezzo di legno, vi scolpisce l’immagine di una mucca, questa immagine è un’opera d’arte? E se non lo è, perché?
Il problema dell’opera d’arte causuale coincide, a guardar bene, con quello del valore estetico dell’oggetto trovato: poiché, se un uomo camminando per un bosco trova per terra una radice d’albero che assomiglia a una mucca e a tale titolo la raccoglie e la mostra agli amici, questa “mucca” è un’opera d’arte o no?
Senza porsi problemi di casuistica, Bruno Munari ha raccolto oggetti trovati e, tutti noi a suo tempo, siamo andati ad ammirarli come prodotti d’artigianato.
Quale differenza corre dunque tra il fare un’opera d’arte e scoprire qualcosa che sembra – che potrebbe essere – un’opera d’arte?
La risposta può venire solo da un’analisi del processo interpretativo di una forma, e su questo ha scritto pagine essenziali Luigi Pareyson: guardare, capire, gustare una forma vuol dire soltanto riconoscere dei rapporti organici, identificare nel vivo della materia una legge che faccia corpo con essa e si manifesti grazie ad essa. Capire una forma vuole dire interpretarla e cioè ripercorrere il processo che vi ha posto capo: quindi individuare, all’origine della forma, una intenzione formativa, e seguirne l’avventura, il decorso, il successo – ripercorrere il processo vivo che ha portato dallo spunto iniziale alla forma compiuta, comprendendo allora, e solo allora, perché la forma è riuscita così e perché doveva riuscire così.
Da sottili e lucide fenomenologie di questo tipo comprendiamo dunque come sia importante, davanti a un oggetto da interpretare come opera d’arte, pensare dietro ad esso – dentro di esso – un’intenzione, la presenza di un’autore. Senza questa presunzione iniziale l’oggetto rimarrebbe qualcosa di morto, di muto: in altri termini, diremo, si può parlare di arte solo come fatto umano.
Ma l’esperienza della bellezza, del gradimento estetico di fronte a una forma, la si prova anche di ciò che non è arte: di fronte a una montagna, a una prateria, a un tramonto. E non è vero, com’è stato detto, che la natura sia stupida. È stupida per chi non sa vedere esteticamente la natura; così come per un pastore illetterato è stupido Guernica.

Ma di fronte alla natura teniamo un atteggiamento molto diverso da quello che teniamo di fronte all’arte?

In realtà per godere esteticamente della natura cerchiamo di vederla come il compimento di una operazione intenzionale. In altri termini la antropomorfizziamo, le attribuiamo un autore. Se crediamo in questo autore, e se sotto la nostra estetica ne prospera una metafisica, saremo allora propensi a pensare che la natura sia effetto di una formazione da parte di un Formatore per eccellenza, e porremo un parallelo – in termini quasi di analogia entis – tra la formatività dell’arte e la formatività della natura. Se invece pensiamo che la filosofia si debba arrestare alle soglie della metafisica, ci troveremo di fronte alla natura, goduta esteticamente, come ci troviamo di fronte a essa quando cerchiamo di definirla da un punto di vista epistemologico: e poiché non pensiamo che vi sia una realtà universale ed univoca degli oggetti che la nostra conoscenza possa rispecchiare una volta per tutte, allora ricorriamo a dei “modelli” esplicativi a fini operativi; nel caso di una contemplazione estetica, non facciamo diversamente, e ci costruiamo il modello di una intenzione presunta che abbia dato origine al fatto naturale, perché solo vedendolo come effetto di un’operazione artistica, noi possiamo goderlo come bello, piacevole, curioso, geniale e così via. E badiamo bene che altro non facciamo anche quando ci si compiace di riconoscere, negli oggetti naturali, le bizzarrie del caso; poiché, senza neppure accorgercene, antropomorfizziamo il Caso e in definitiva, gli attribuiamo un’intenzione, se non altro quella di costruire bizzarramente e contro le leggi abitualmente riconosciute. Anche il godere della distribuzione uniforme nella disposizione dei cristalli di neve significa deliziarci di una situazione di regolarità che sembra, nella sua equiprobabilità statistica, voluta.
Ora il primo passo, nell’ interpretare un’opera d’arte, è cercare un’intenzione originaria; e il primo passo, nel fare un’opera d’arte, è porre un’intenzione formativa. Cosa accade dunque a chi passeggia per la campagna, trova un ciottolo levigato in forma curiosa, lo raccoglie e pensa a una scultura di Brancusi?
Per un felicissimo disguido del possibile, nel nostro immaginario passeggero coincidono una volta tanto l’ intenzione formativa iniziale e la ricerca interpretativa finale.
Costui nell’oggetto cerca un’intenzione, come se qualcuno ve la avesse posta, e nel contempo ve la pone, confermando così una ragione, una persuasività organica a tutto quanto l’oggetto. Per goderlo, in quanto piacevole lo produce, e nel produrlo lo gode.
Si obietterà che tuttavia produrre un’opera implica un fare, se non altro un immaginare parole e suoni, o meglio ancora porre colori e altri materiali in un certo ordine; ma chi raccoglie un sasso tra gli altri sassi e lo ostenta come sasso “artistico” (e magari lo mostra agli amici, lo espone, lo cataloga e gli dà un titolo) in effetti fa qualcosa, compie una serie di gesti con i quali sottrae il sasso alla sua abituale convivenza con il terreno e il paesaggio circostante e – isolandolo – lo pone con un atto di autorità nel repertorio del contemplabile. Quando Michelangelo diceva che la statua stava già nel blocco di marmo voleva semplicemente dire che fare la statua non consisteva soltanto nel dare martellate sulla pietra, ma nel capire tutte le possibilità insite nel materiale. Il pittore che lascia cadere una macchia di colore per sbaglio e, una volta vistala nel contesto, decide di lasciarla perché in quel punto “sta bene”, in fondo non fa altro che omologare come voluta una realtà accidentale. L’essenziale dell’operazione formatrice non sta tanto nel fare qualcosa, quanto nello scegliere ciò che si è fatto (tanto che la maggior parte di un processo produttivo è speso nel fare cose che immediatamente vengono rifiutate, nel passare per un’ennesima volta sopra la pennellata rinnegata nel tentare i tasti del pianoforte in cerca della nota voluta, nel ripassare a memoria il vocabolario in cerca del mot juste). Dunque colui che in un eccesso di furia scolpisce senza accorgersene una testa di mucca non è ancora un artista; ma quando guarda il risultato della sua rabbia e lo riconosce come testa di mucca, lo porta a casa e lo espone in un museo, allora diventa, sia pure in termini elementari, artista, perché ha conferito una forma a quei prodotti della natura e del caso, che forma non avevano.
Che l’arte contemporanea si trovi a ogni passo a fare i conti con problemi del genere, e quanto giochi nelle moderne tecniche di produzione pittorica, poetica e musicale, il Caso, è un fatto ormai assodato. Le osservazioni di poc’anzi ci dicono, se le conclusioni sono esatte, che anche lo sfruttamento del Caso ha una sua fisionomia di genuino atto formativo. Questo naturalmente quando il riconoscimento non è arbitrariamente soggettivo: intendo dire che chiunque può trovare un sasso e riconoscervi la testa di Napoleone, senza peraltro trovare nessuno disposto a dargli ragione. Questo significa che individuare un sasso come possibile opera d’arte vuoi dire riconoscere nelle sue linee formative delle analogie con determinate costanti stilistiche di una data arte di un dato periodo. E anche chi si rifà al caso per dipingere – col metodo del dripping – una tela, accetta il caso quando esso corrisponde, nei risultati, a precise tendenze della pittura contemporanea, o quando la novità che il caso propone si inserisce secondo una certa ragionevolezza nello sviluppo storico delle forme. Comprendiamo dunque che aiutare il caso a trovare intenzioni d’arte in ciò che intenzionale non è, significa dunque non solo antropomorfizzare la natura, ma anche “culturalizzarla”, attribuirle tendenze stilistiche determinate, vederla in chiave di date costanti formative.

L’artista che scopre la natura come formatrice è dunque in fondo un critico dalla intuizione sicura che scopre analogie tra i comportamenti dell’arte e quelli del caso, e carica i secondi delle intenzioni dei primi.
In questo ambito di idee, la presenza di un’arte come la fotografia ha subito costituito una fonte di problemi. Già di per se stessa la fotografia, che lavora sul materiale originario offertole dalla natura, ha molto in comune con l’operazione del passante che scopre il sasso. Con differenza che la fotografia, all’individuazione dell’arte possibile negli eventi naturali, aggiunge una serie di operazioni manuali e quindi di decisioni formative, autonome quali il fuoco, la luce, l’inquadratura, eccetera. A questo punto la fotografia si costituisce come arte autonoma e fa – non solo commercialmente, ma anche esteticamente – concorrenza alla pittura. A quella figurativa, beninteso. I risultati sono quelli che sappiamo: l’arte non-figurativa non è nata soltanto perché la fotografia si fosse assunta il compito di far ritratti, ma ha certo potuto affermarsi in una situazione di mercato in cui all’arte figurativa era stata tolta una via di sbocco e una ragione di sussistenza.
Così, mentre da un lato la pittura si orientava verso i più elaborati esperimenti formali, dalle costruzioni parascientifiche dell’impressionismo agli studi geometrici del cubismo e dell’astrattismo, la fotografia dal canto proprio cercava di spremere dal reale, assunto anche nella sua casualità e imprevedibilità, tutte le suggestioni e gli inviti a una reinterpretazione e ricostruzione dello immediato.
A un certo punto la pittura, consumata la parabola dell’astrattismo geometrico, tenta anch’essa, per altre vie, l’avventura del caso: la casualità con cui il colore sgocciola sulla tela, la casualità con cui la materia, messa in evidenza, propone textures da esplorare, la casualità dei terreni e dei muri scrostati, dei legni e delle tele di sacco, la casualità degli scarabocchi di gesso sui marciapiedi o sulle pareti. Se spesso l’artista ricostruisce, in vista del quadro da fare, le occasioni in cui il caso agisce, altre volte esso non fa altro che prendere semplicemente il prodotto del caso, già fatto, e metterlo in cornice. E siamo di nuovo a una estetica dell’oggetto trovato.

Ma a questo punto la fotografia si trova stimolata a proseguire una strada che le è assai congeniale: dotata per natura di una connaturata “curiosità” (di una vocazione al voyeurisme, di una specifica necessità di trovare), la camera fotografica, che sino ad ora aveva trovato scene ed eventi ‘”figurativi”, ora viene invitata a trovare occasioni informali, macchie, graffiti, tessiture materiche, colate, graffi, scrostature, secrezioni, gromme, striature, lebbre, escrescenze, microsomi di ogni specie approntati dal caso sui muri, sui marciapiedi, nella fanghiglia, sulla ghiaia, sui legni di vecchie porte, sulle massicciate o nelle colate di catrame non ancora steso, variamente calpestato e rappreso. Con la stessa sicura intuizione stilistica con cui l’artista vagante per la campagna trovava un sasso e lo eleggeva a imitazione o perfezionamento dell’ultimo Moore, così ora il fotografo colto e sensibile, attento alle tendenze stilistiche della pittura contemporanea, gira per la strada e individua accadimenti materici di indubbia suggestività. E da un lato li trova, e inquadrandoli, scegliendoli li propone, dall’altro li costruisce effettivamente poiché fotografandoli completa le possibilità del materiale con la scelta di una angolatura, di un dato tipo di luce, di un maggiore o minore ravvicinamente) all’oggetto.
A questo punto nasce un interrogativo paradossale. Poiché se l’ideale di un’arte informale brut, tachiste, materica, è quello di far propri tutti i suggerimenti dell’azzardo naturale, allora certamente la camera fotografica quest’ideale lo perfeziona e lo porta all’ultimo grado di purezza teorica. Mentre, teoria a parte, anche sotto un profilo concreto spesso molte di queste fotografie appaiono più dense e persuasive di tanto informale pittorico di seconda mano. Questa riscossa della fotografia segna dunque un’altra svolta nell’evoluzione della pittura spingendo quest’ultima alle corde? O facendo questo la fotografia non rinuncia ad una sua finalità specifica, determinata dalla sua funzione sociale, che le impone di rimanere ancorata alla figura? Ma questa esigenza di ordine pratico può venire sovrapposta a una situazione ormai omologata da una serie di operazioni formative che sul piano critico sollecitano un consenso e su quello estetico teorico trovano – come si è visto – un loro plausibile statuto?
L’estetica, che non è disciplina normativa, non può avanzare ipotesi sulle future vicende del gusto e della bellezza e deve limitarsi a rilevare delle tendenze e a stabilire come i nuovi fenomeni rientrino in senso più vasto nell’ambito delle definizioni generali della forma e del processo formativo. In altri termini l’estetica non fa la storia dell’arte: questa è piuttosto il frutto di chi prova, di chi costruisce e di chi trova, anche esplorando i muri con l’obiettivo fotografico. Ma possiamo concludere che, se ogni arte ha le proprie leggi formative, determinate dal materiale con cui e su cui opera, e ha quindi la sua destinazione specifica e un certo ambito di sviluppo – e i “generi” non sono solo una convenzione empirica ma una realtà della dialettica delle forme – quando arti diverse si trovano a sviluppare la stessa tematica e a guardare le cose secondo la stessa intenzione, non ne deriva mai una semplice coincidenza di risultati. Gli stessi esperimenti formali compiuti secondo tecniche diverse portano sempre a un allargamento di orizzonti, a una evoluzione della sensibilità, a nuove aspettazioni del gusto. Allora la storia delle forme – oggi non sappiamo ancora in qual modo – fa sempre un passo avanti